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1、一部隐私简史，同样也是一部人性的历史2、探访巴西“绿宝石之王”祖母绿出产地3、没有人能跨越时间、超越生死，但雕塑可以

一部隐私简史，同样也是一部人性的历史

在当今社会，“隐私”已经不是一个对我们来说陌生的词汇。尤其是近些年来，随着大型互联网公司和科技巨头的影响力日增，对智能技术侵犯隐私的讨论频频出现。近日颇受关注的纪录片《监控资本主义：智能陷阱》就又为我们描绘了一个惊悚的现代社会图景：在大型科技公司的各类算法科技面前，每一个智能手机的使用者都是“透明人”。隐私不仅是一个法律上的概念，作为一种文化和观念的隐私在某种程度上更深刻地塑造着我们的日常生活，并成为一面“时代之镜”，映射出历史的隐秘变迁。

因算法、平台的崛起而产生的“隐私”焦虑，仅仅是隐私观念与日常生活互动的漫长历史中的一小段。英国公开大学历史系终身教授大卫·文森特就在《隐私简史》一书中将目光投向更久远的历史，以英国为例，带领读者一探隐私观念发生变迁的那些重要时刻中社会生活的图景。在文森特的生动描摹中，我们会发现从中世纪开始，隐私的观念就始终与技术、政治、消费等社会生活的诸多领域发生着密切的互动。人们对隐私的日益敏感能让私密的信件如雪片般往来各国，让大作家狄更斯惊叹于邮筒中“甜言蜜语汇聚成尼亚加拉瀑布”的盛景。隐私观念的背后也蕴藏着阶级的不平等，私人住宅的发展伴随着公共空间的透明化，中产阶级享有不被打扰的清净的同时，大街上的流浪汉越来越无处藏身。

一部隐私的简史其实同样也是一部人性的历史。雷蒙德·威廉斯曾将电视扮演的角色视为一种“流动的藏私”，这是现代人隐私观念的绝佳隐喻，也反映出背后的人类天性：既渴望借助媒介、交通工具保持高速流动和信息开放，又希望随时能退回一个自足的个人小天地中。而文森特无疑揭示了另一种：隐私也是一堵诱人的高墙，越是戒备森严，越是吸引着它跟前络绎不绝的人群前来窥伺。这或许能解释，迈入现代社会的人们面对隐私为何总有如此多的困惑和焦虑。

以下内容摘编自《隐私简史》一书，已获得出版社授权刊发。

《隐私简史》，[英]大卫·文森特著，梁余音译，中信出版集团，2020年10月。

原作者 | [英]大卫·文森特

摘编 | 刘亚光

19世纪伦敦的“隐私”：城市中产阶级的私密性和流浪汉的可见性

19世纪，应对猛增的外来人口成了伦敦的当务之急，伦敦导览手册的复兴也反映出这一点。1820年，皮尔斯·伊根开始以连载的形式发表《伦敦生活》。书中再次使用了老套路——见多识广的朋友带领着无知的乡下人，向他介绍都市的乐趣与危险。它是沃德《伦敦密探》风格的直接延续者，但由于阅读市场的成长，其影响力被成倍放大。伊根的这个产品的成功，很大程度上由于它真实可靠。读者被带着走过真实的街道，他们进入的集会厅、剧院、俱乐部、小旅馆、体育场馆和酒吧，都可以在现实中按图索骥。伊根解释道，城市中的危险无处不在:

因此，作者为他的读者们选择了暗访摄像式的视角，不仅是出于安全考虑，还因为这很隐蔽，具有无与伦比的优势，能够暗中观察又不暴露自己......不必冒着水火之灾、手脚伤残、被打肿眼睛、丢失财物或进看守所的风险，不用担心因为捎上一个妓女就被安上行为不端的罪名扭送给治安长官，就能将伦敦的生活尽收眼底。

要认识伦敦，就要将它作为一个复杂的整体来接受，这让伦敦越来越难以成为外来者的乐园。越难通过直接体验来了解全部街道与房屋，寻找另一种了解途径的需求就越是迫切。除了指南类出版物和周边产品外，娱乐业大亨们还发现了全景图的市场需求，即将大量各类建筑呈现在同一张地图中。其中的登峰造极之作便是托马斯·霍恩的《伦敦全景图》，于1829年在雷金特公园新建成的伦敦大剧院中展出。它所展现的是观察者从圣保罗大教堂穹顶上远眺所能看到的方圆32千米范围内的城市场景。这是形式与内容的完美联姻，通过世界最大的油画纵览世界最大的城市。民众愿意花钱去看自己居住的地方，这反映出他们坚信自己正置身于当代的奇迹之中，个中精髓只能通过文字或视觉媒介来掌握。

19世纪的伦敦街头。

到这时，隐私已经是妇孺皆知的概念，甚至被用滥了。“神圣面纱”既体现出其道德力量，也说明它实际上很脆弱。韦斯特麦考特后来成为新闻工作者，他发现要以合法的方式进行观察十分不易，对伦敦生活的描绘也仅限于某类人或某种职业，或是知名人士的公开行为，或恶意违背了公序良俗的人，只有这些人才能作为评论的对象。从这个角度来看，隐姓埋名的权利属于家庭，而不属于街头。从大门关上的地方开始，不受窥视的权利即告生效。

在门槛以外，能见度却变得越来越重要。伦敦街头在1807年首次出现了煤气灯。到1875年，伦敦已经铺设了8000千米的煤气管道，这让伦敦成为第一个工业化不夜城。此时要追求的是找到相遇与相知之间的恰当平衡。黑暗的小巷已不复存在，人们无处可躲。城镇的法条规划都更倾向于开放原本封闭的场所。每条道路都要彼此相连，以促进交通及减少私人场所。在1835年的《公路法》颁布后，主干道的宽度都受到统一规制，人行道被专门划分出来，用于实现人车分离，让出行更加安全。人们可以自由在街头会面，但得稍微快些。在新版伦敦导览面世时，法规已经要求行人必须保持行进。1822年的《流浪者法》已经在司法上区分了穿过公共街道的行人和在街道旁无目的游荡的人。因此，长时间驻足并交谈被视为可疑的举动。

印刷品的高产是引起变化的另一原因。总的来说这增加了居家放松的机会，而那些文学爱好者可以足不出户，就享受到戏剧带来的乐趣。在1825—1850年间，积极进取的书商就开始发行戏剧和喜剧的翻印版，供人们在家中阅读。约翰·邓库姆和约翰·坎伯兰出版的《英国戏剧》

(British Theatre)

重现了一大批舞台作品，你可以重拾演出当晚的美好回忆，或是带家人朋友自排自演，所费却不过一张座席票钱。自助排演手册、戏服和道具一样唾手可得。更富有的家庭里，孩子们还能获得剧场模型，里面有点着蜡烛的微缩场景。乡间的宅邸更加宽敞，就像德文郡公爵1833年建的查茨沃思庄园，其中会建造私人剧院供家庭聚会观看。19世纪早期典型的集体娱乐活动现在却成了家庭娱乐，这反映出家庭功能的深远变化。生活水平的提高促使人们增加投入，以便能不出家门就享受到各类丰富活动，对于城市中产阶级来说尤其如此。

查茨沃斯庄园。图源：Chatsworth House FB Page

从信件到电话：媒介技术与虚拟隐私

人们越是被限制在私生活范围内，就越发看重虚拟隐私，对于女性而言尤其如此。正如我们所见，从中世纪晚期开始，信件就已成为维系社会关系的脆弱纽带。到18世纪末，中产阶层社会对邮件的使用就已司空见惯。采用寄达付款制的便士邮政在城镇中随处可见，让改革家深信建立史上首个全国性通信系统的可能性。平价预付费机制既能避免需求受限，又能控制成本。改革的大潮在1840年由英国的一便士邮政开启，并很快风靡全欧洲乃至北美，研究这一时期的历史学家们着重强调的，按伯恩哈德·西格特

(Bernhard Siegert)

的说法，是“媒介技术史上”的一次“裂变”。不过从实际情况来看，这种创新仍然有其延续性。对通信的大量需求早已初露端倪，而在地区以内或之间以较高速度传递信息的途径也已经存在。大容量的邮政马车速度已经很快，而新式火车又带来了进一步提速，可谓意外之喜。机械的创新尚在其次，更关键的是其设计目的。一便士邮政的支持者首次指出它对隐私具有促进作用。

1837—1838年的特别委员会正式表明支持罗兰·希尔的项目，并发表了一系列观察证据，证明它有助于维系日益分散的劳苦大众之间的联系。“我毫不怀疑，”一位见证者指出，“因为穷人心中也怀有同样的情感，他们很快就会形成这样的喜好，与远方的亲朋交谈并乐在其中。”由于职业变动和城镇化的关系，劳工阶层的流动性越来越高，这也威胁着他们的精神与物质支持体系，让同宗同族变得形同路人。能让他们远距离维持亲密关系，就能强化家庭作为情感与惩戒单位的作用，有利于增强社会凝聚力、发展经济及维护政治秩序。这常常能打动饱受相思之苦的妇女，她们或有外出工作的丈夫，或有离家的子女。这场运动紧紧围绕着私人通信与公共教育的轴心，形成了一项成本高昂的创新。国家同时投资于基础教育与价格低廉的邮政服务，两者相辅相成。识字教育使人能够读写信件，而对通信需求的觉醒又反过来增加了教育需求。

在早期，改革后的系统回报并不如意，但随后便开始稳定增长。在19世纪，英国人均通信数量从8封增长到60封，位列欧洲邮政通信量之首，是新兴竞争对手德国的整整两倍。有限的统计证据表明，尽管不符合最初的设想，但中产阶级人士才是国家投入的最主要受益者，他们借此在不断延伸的社会与家庭网络中拓展业务、维护关系。刚受了点儿教育的人还没养成书信往来的习惯，直到19世纪末出现了半便士一张的明信片，对格式的要求因而有所放松。在那之前，收信或写信都并不常见，而且往往是集体活动。不过即使在改革之前，也已有迹象表明，可靠的邮政服务、基本的读写能力和印刷产业化能够共同改造面对面的情感表达。在乔治王时代末期，情人间的手写卡片就变成了商业产品，这显然是对2月14日信件的曲解。当收信方不必再承担情人来信的邮费时，信件量进一步增长。在1850年的情人节，查尔斯·狄更斯透过位于芒特普莱森特的伦敦中央邮局的窗子向里张望，并惊叹道:“那些容器里安静地存放着成百万行热情的话语，汇成语言的尼亚加拉瀑布倾泻而过，却连一点一滴都没有留下。”大多数情话都是批量生产的打油诗。由于购买和寄送邮件十分方便，就使得文字与情感之间产生了间隙。卡片不再能表述情感，而只是个象征符号，它们的统一制式能够带来随后的亲密谈话，但也可能成为阻碍。

查尔斯·狄更斯

在虚拟隐私方面，老式的通信技术直到20世纪仍占据着主流媒介的地位。当一便士邮政开始应用时，电报技术也正在研发之中。它能使通信不再受时间与距离的限制，这让当时及以后的评论者都兴奋不已。“每个人都知道信件在日常生活中有多重要，”一篇关于欧洲发展的早期调查评论道，“但我们很快就要进入新的时代，所有社交与商业通信都会通过电报完成，而从邮局寄出的信件则只会被用于核实电缆所传输的信息。”全国电报网在19世纪40年代末就已铺设完毕，1852年在巴黎进行了首次跨国通信，在经历多次失败后，首条横越大西洋的电缆在1866年投入使用。电报服务应用于部分商业、报纸和通讯社，让大英帝国有能力管理日益扩张的疆土，也让国内外时间计量得以标准化。不过，尽管电报与数字革命有着隐约的相似性，它却没能成为维多利亚时代的因特网。到19世纪末，社会交流的主要方式仍然是语言与文字。即使是在时空差距都更大的美国，理查德·约翰写道，电报“仍只是一种特殊服务，客户仅限于商人、议员和记者”。一部分问题出在成本上，但这里面还有保密性的问题。信件可以用新发明的量产涂胶信封来密封好，只有借助政府许可令才能打开，而电报技术则要求操作员把要发送的内容逐一念出来。虽然这些职员都被要求“对所有电报内容、业务及其他事项严格保密”，但政府与商人都仍对敏感信息感到忧心。电报业直接导致了加密信息的复兴。人们投入大量精力来隐藏信息，如历史学者所言，“成就了今天的密码学”。

电话是19世纪的一场电子通信革命，同样也经历了高期望到低使用率的落差。这次的费用麻烦更大，而且通话双方都需要支付。由于技术尚不稳定、资本要求激进、公共基金受限，在1875年后诞生的电话网络既无效率，又很昂贵。收费方式是高昂的统一服务费，结果就是只有少数用户能在家中安装电话线，但可以无限量进行通话。在第一版专利过期20年后，一项国会调查指出：“付得起固定年费、通话数量也够多的人往往会认为这笔费用物有所值，这种通信模式能使他们自身受益，而他们的通话对象所付的费用和他们差不多，使用频率也类似。”但接线员的存在又对保密性构成了威胁，早期的人们还得大声吼叫，来盖过线路的杂音，这再次带来了被窃听的问题。贝尔的这项发明在美国更受欢迎，因为电话可以用来串联起各个孤立的农庄，但早期的合用线路也会令人担心窃听的可能。这项技术不再需要读写能力就能使用，而此时的挑战就是如何对着电话那头管理好家中的隐私。接听电话就等于对未表明身份的访客甚至商贩敞开大门。电话用户保护协会的负责人对此辩解道，让仆人来接电话就会好得多。

新闻业的困局：揭露骗局还是刺探隐私？

隐私的作用源于背叛的可能。对私人信息的保护与侵犯相克相生。隐藏的内容越多，曝光的动力越足；外部威胁越大，房子的围墙就越厚。让隐私在19世纪显得摩登的并不是对独处的渴求——这已经有很长历史——而是公开与隐匿之间的辩证关系。约翰·普尔的戏剧版《保罗·普赖》在乔治王时代晚期的伦敦获得了巨大成功，其中的一句台词捕捉到了这种紧张关系。“但愿我没有冒犯什么”，这其中的否定既表达了对侵犯隐私的高度敏感，同时也带着对别人私事的好奇与兴奋。在戏剧结尾，保罗·普赖对女主角的求爱遭拒，因为他实在太爱打探。“呸，呸!”他愤愤不平地答道，“探究精神是我们这个时代的伟大特征。”好奇是种具有颠覆性的举动。对它的赞颂升温意味着开放战胜了封闭，理性战胜了阶层，美德战胜了虚伪。这是构成发展中的自由政体所必需的，国民应当自由探究自身所处的环境。且不说别的，发掘信息本身就结合了活力与乐趣，不论是发现新知识，还是揭露已经存在的问题。这种精神影响了许多领域，娱乐、文学、新闻、政治，只有探索精神才能带来满足，只有积极宣传才能赚到钱。

《知情权的兴起：美国政治与透明的文化》，[美]迈克尔·舒德森著，郑一卉著，北京大学出版社，2018年3月。

以皮尔斯·伊根的著作与戏剧的成功为标志，关于隐秘伦敦的指南类读物在19世纪20年代伊始达到了顶点，而在此时又获得了新的优势。进一步明确调查的合法边界变得很有必要。记者和警察在19世纪前中期都获得了新的职业定位与影响力。不过，随着日报与周刊内容范围日益拓展，编辑们发现，比起警察，他们认可并贯彻职业道德标准之路要长得多，也没那么完善。如果公共领域的新闻业龙头要求政府重视此事，那么层次较低的同行恐怕就得事事打官司了。一系列企业家都与蓬勃发展的色情文学市场有着紧密联系，他们正在探索如何将隐私变为金钱。

19世纪的英国报纸。

他们的利润来源于人们对八卦的热衷，并将传播方式从口头变为纸媒。19世纪的城市街区高速发展重塑了施行群体规范的古老方式，也滋生了对色情的好奇。它对可耻行为予以曝光，但自身在道德上也有瑕疵。谈论邻居的所作所为得在私下进行，内容本身也是秘密。“谈论八卦是种社交行为，”斐迪南·斯库曼评论道，“由于不能对谁都讲，这也是一种私密交流。从这个意义上说，隐私与八卦在披露程度上都受到限制。”尽管编辑声明义正词严，但很多廉价周刊已经发现曝光骗局与刺探隐私之间的隔墙并不严密，并感到其中有利可图。1856年的一期《保罗·普赖》发出了立意高尚的出版倡议：

讽刺作家们，是时候揭露这些谎言、欺诈、放荡与骗局了，很不幸，这些都已成为当今行为的主要动因。那么，就让我们作为先驱，以促进政治、社会与道德进步为己任。

它及时打击着各类丑闻，比如食品掺假、借贷公司的恶行，以及对性骚扰女接线员的指控。但它的封面故事却是路易·拿破仑的一名情妇的《秘密回忆录》，然后注意力又转到本地民众的不端行为上:“亚皆广场布赖顿街的S-t-l-s夫人在丈夫暂时外出时与比尔偷情，应当悬崖勒马。已婚妇女离开美德之卧榻，这是大家所不想见到的。”这本杂志每周都有一个专栏，列出来自全国各地的流言蜚语，都列明了发生地点，对所涉及的个人信息也只是稍加遮掩。这些事情本来只会在某个街区里流传，现在却吸引了全国读者。其他小报群起仿效，同时这家周刊也发现，在普适道德准则灰色地带的行为在读者中很有市场。由于纸媒上的八卦是以批判的口吻写就，这等于一边侵犯着隐私，一边又在支持这一公俗。如果一切都是社会运动，那么这些看客既可以视自己为卫道士，同时又能兴奋地享受种种细节。

它证明为隐私保密也能带来收入。编辑们给流言的受害者们提供了另一选项，只要付费就能避免被刊载在专栏里。反过来，邻居们也能以给当地小报寄匿名信为威胁来敲诈一笔。曝光变成了勒索，记者被告上法庭。法律被重新修订，为家务事提供更大保护。1843年《诽谤法》

(Libel Act)

的第三节就是为了应对被称为“保罗·普赖侵害”的问题。它指出:

任何人若以发表或者威胁要发表有关他人的诽谤内容、直接或者间接威胁发表相关信息、直接或者间接表明可放弃发表能影响他人的任何事件或情形为由，意图索取金钱、金钱抵押物或任何有价物品，都应被定罪，并处3年监禁。

独立的个体和“友伴式婚姻”：隐私与现代生活方式变迁

在20世纪中期，汽车成为隐私观念的革命的又一大推动。在1914年以前，汽车只是精英人士的专属，两次世界大战期间开始为中产阶级商务人士所拥有，而到20世纪50年代之后，工人阶级中的上层也有能力购车了。从1950—1970年，路面行驶的汽车总数从200万辆增长到了近1000万辆。和花园一样，驾车立刻成了室内隐私的替代品与衍生物。当汽车在机械构造上具备了一定可靠性，就为城市居民提供了一种涉入乡间生活的新形式。到20世纪30年代末，到景点“周末自驾”的家庭和参加教堂活动的家庭数量不相上下。有车家庭的范围在战后进一步扩大，让这种逃离住宅的方式更为普及，同时也增加了人们的私密空间。正如观察者们开始意识到的，汽车对室内空间的影响与其他交通方式都有所不同。正如马克·艾布拉姆所解释的那样，其作用独立于旅途本身：

或许可以说，有车一族的扩大部分满足了英国人日益增长的家庭隐私需求，因为汽车能载人远离近邻。但事实上恰恰相反，大多数车主都将自己的车视为住宅的另一个可拆卸房间。在工作日，他们用它来完成私人通勤——不用再因为搭乘公共交通而不得不与他人接触。在周末，他们则把这个移动的小房间挪到海边或乡间，并在到达目的地后独自坐在里面。

在战后的消费热潮中，汽车和电视的购置齐头并进。在1951—1955年之间，驾车人数增加了将近一半，而电视机的保有量也从100万台增长到500万台。10年后，超过90%的家庭都拥有了电视机。然而真正能在家中观看电视的时间却要晚得多。1953年观看伊丽莎白女王二世加冕礼的观众中，只有40%是在自家的电视上看的。其他人要么是去邻居家看，要么是去电影院等公共场所。直到20世纪50年代末，主流的广播媒介仍然是收音机。在两次世界大战之间，拥有无线电执照者的总人口占比从10%增长到了70%。虽然还不是人人都能接收无线电波，但也已经相当普及。在1939年，贫困和电力供应不足让超过1300万人用不上收音机。在杰里·怀特的《坎贝尔的床铺》

(Campbell Bunk)

中，贫民窟的居民仍然要依靠见面交谈，或偶尔阅读。

休闲方式对隐私的影响存在两条背后的变化轨迹。首先，收音机与电视机先后拓展了消费者的精神广度。过去，只有印刷或书面材料才能进入局域信息环境，而现在要独自或在小团体里待着要容易得多，同时还能接触到各类新闻、知识与娱乐活动。相比起同一时期房间数量与面积的有限增长，这对个人空间的改变要大得多。不过，1960年的皮尔金顿广播委员会

(Pilkington Committee on Broadcasting)

提出了一个关注点，得到了左翼与右翼评论员的一致支持:“人们坐在家中时是放松的，不那么刻意防卫，从而更容易暴露内心。另外，一家人往往会一起收听，其中也有平常被保护不受外部影响的孩子，从而会尤为脆弱。”这些耳根子太软的听众们离开人群，封闭在一个紧密的社交圈中，无法确切地知道他们在想什么。隐私就是通向幼稚病的沉沦之路。

《娱乐至死》，尼尔·波滋曼著，章艳译，理想国 | 广西师范大学出版社，2011年6月。

与此同时，所谓“友伴式婚姻”

(companionate marriage)

在缓慢而不均衡地发展起来。围绕这种新家庭形式有着一系列意义，其中的核心在于亲密与疏离相结合。丈夫与妻子在闲暇时间更多地彼此相伴，而不是各自在外参与同性别群体的活动。他们珍视在家庭单元中的隐私，并不遗余力地管控那些越过家庭边界的信息。他们拥有更大的共同居住空间，孩子很少，或是一直由其他同住的亲戚照顾。家庭成员并不会互换角色，不过在日常家务或养育孩子的过程中会有更多共同参与。

由于一对夫妇更有可能在邻居与其他家人的耳目所及之外安排生活，对情感与性的期望也在提升。在“二战”后成年的这代人，无论是结婚数量还是婚姻持续时间，都超过此前或此后的任何时期。隐私既是夫妻、亲子之间获得更亲密关系的条件，也是其结果。外面的世界越是被隔离在外，家中的交谈就越能够敞开心扉;在家庭关系之中投入越多，在外面所需要袒露的就越少。然而，友伴式婚姻中有两类本质矛盾正悄然滋长。其一是保守的性道德。以家庭为基石的社会表明，异性一夫一妻制最终获得了短暂的胜利。其他伴侣形式或非正式关系都没有容身之地。当这一时期接近尾声，对婚前性行为的宽容度有所提升，但通奸仍然要受到指责，同性恋行为直到1967年在英格兰和威尔士都还是种犯罪，在苏格兰延续到1980年，而北爱尔兰则是1982年。比起杂乱无序的维多利亚时代家庭，想要在20世纪中期的紧密核心家庭中清除此类反常行为就没那么容易。如今通信技术的进步为各类亲密关系的发展大开方便之门，让秘密也越来越多。一方面信件、电话、汽车在“助纣为虐”;另一方面，秘密引发好奇，让报纸大卖，就和19世纪一样。这类故事吊人胃口，引人着迷，也带来责难。这时的八卦新闻，在19世纪的离婚案件菜单的基础上，又加入了富人和名人的性丑闻。

封锁信息不再是隐私的防御优势，而成了它的耻辱，另一个矛盾也正潜藏于密闭的家庭内部。如密封一样的内部越来越被视为病态情感或性向的温床。在两次世界大战之间，人们对那些拉起窗帘的房子里的虐待行为更为关注，街坊的偶尔窥视和打抱不平已经无法保护其中较为弱小的成员。人们质疑起家庭独立处理自身问题的能力。如果家中缺少交流，对理应获得滋养的家庭关系反而是种破坏。人们寄希望于对外部人员倾诉，无论是热切的记者还是训练有素的志愿者与专业人士。小报们鼓励读者寄去自己的故事，匿名诉说个人蒙受的苦难和不满，并会像《每日镜报》

(Daily Mirror)

那样提供“保密承诺”。利奥诺拉·艾尔斯在1932年的《妇女天地》

(Woman’s Own)

中首创了读者问答专栏，里面提供了当时已没那么容易从邻居或亲戚那里获得的种种建议。“知心大姐”艾尔斯尤其关心沟通本身，即在家庭圈子里谁应该和谁分享哪些秘密。忏悔原本具有祛除罪孽的宗教功能，如今则被改为一系列心理治疗，通过讨论创伤经验来起到治疗效果。1946年，全国婚姻指导委员会成立，目标是给怨侣们提出建议，并提供可以向受过训练、富有同情心的倾听者一吐怨言的地方，从而令婚姻更为稳固。

编辑 | 王青

校对 | 赵琳

探访巴西“绿宝石之王”祖母绿出产地

2017年5月26日，在巴西巴伊亚州的平多巴苏市，当地居民在矿石废料中寻找可能被遗漏的宝石。 新华社记者 王正润 摄

新华社圣保罗８月２１日电 通讯：探访巴西“绿宝石之王”祖母绿出产地

新华社记者 王正润

巴西东北部巴伊亚州分别于２００１年和今年５月份发现世界上第一和第二大祖母绿矿石，分别重３８０公斤和３６０公斤。日前，记者探访了出产世界第二大祖母绿矿石的平多巴苏市。

祖母绿是国际珠宝界公认的四大名贵宝石之一，被称为绿宝石之王。与红宝石、蓝宝石相比，祖母绿生长所需要的地质条件尤为复杂和特殊，其产量也远远低于红、蓝宝石，颜色、纯度上乘的祖母绿就更是可遇而不可求。

重约３６０公斤的祖母绿矿石于５月底在平多巴苏一个矿区地下约２００米处被发现。矿石开采后，即被匿名人士买走。出于安全原因，交易金额没有披露。

平多巴苏市议员马隆·里贝罗告诉记者，巴西祖母绿产地比较多，但多数祖母绿晶体细小，多瑕疵。巴伊亚州境内直到１９６２年才发现了优质祖母绿，特别是平多巴苏市祖母绿晶体几乎完全透明，颜色鲜艳，可与哥伦比亚祖母绿媲美。

据里贝罗介绍，在这个人口不到２万人、总面积不超过５００平方公里的小镇，有超过２００口祖母绿矿井。记者看到，这里几乎每一座建筑物内都有一口矿井，每一个矿井外面都有众多当地居民在矿石垃圾中探寻可能被矿工遗漏的宝石。

这是2017年5月26日在巴西巴伊亚州平多巴苏市拍摄的祖母绿交易现场。 新华社记者 王正润 摄

正在分拣矿石垃圾的玛丽亚娜告诉记者，她会根据每一矿井是否在挖掘矿脉来选择矿石垃圾，“曾经有人在废弃矿石里找到价值上万美元的祖母绿，这里几乎每一个人都梦想这样的幸运会降落到自己头上。”

市中心的交易市场上每天都会有来自世界各地的珠宝商收购。里贝罗说，平多巴苏市每年会出产价值上亿美元的祖母绿原石。

祖母绿收购商阿弗拉尼奥·罗德里格斯告诉记者，目前世界上祖母绿主要来自三个产地：哥伦比亚、巴西和赞比亚。哥伦比亚的木佐矿，契沃尔矿以及巴西的拉蓝热拉矿并称为世界三大最优质祖母绿矿山。

拉蓝热拉矿就在距离平多巴苏市中心不到５公里的地方，上世纪７０年代开始开采，目前有３口矿井在作业，这里出产的是巴西品质最好的祖母绿。

在拉蓝热拉矿上工作多年的工程师奥斯马尔·马丁斯告诉记者，他工作２０年来，经手的极品祖母绿不计其数。矿区内有多处断裂错层，而断裂错层是最容易出产极品祖母绿的地方。

据悉，巴西是世界最大宝石生产国，彩色宝石产量占全世界产量的６５％左右。

2017年5月26日，在巴西巴伊亚州的平多巴苏市，矿井工人在井下作业。 新华社记者 王正润 摄

没有人能跨越时间、超越生死，但雕塑可以

在雕塑家安东尼·葛姆雷看来，雕塑正是一种让时间停止的尝试，人们希望借雕塑跨越时间，已达永恒，而雕塑又借时间获得内涵、趋于完美，“我们沉浸在空间里，也沉浸在时间中。而时间本身就能使一件雕塑成形”。

正是因为雕塑的这种特殊内涵，它往往与死亡结合在一起，人们用自己的雕像抚慰生命的短暂，用亲人的雕像告慰死亡的痛苦，又或用千军万马的雕塑，冲散对死亡的恐惧。

《雕塑的故事》一书辑录了雕塑家安东尼·葛姆雷与艺术史学者马丁·盖福德关于雕塑多个面向、多个维度的对谈。下文经出版社授权，摘自其中《时间与死亡》一章，图片为原书所有。

原作者丨[英]安东尼·葛姆雷 / [英]马丁·盖福德

摘编丨肖舒妍

《雕塑的故事》，作者：[英]安东尼·葛姆雷 / [英]马丁·盖福德，译者：王珂，版本：理想国丨广西师范大学出版社 2021年5月

葛姆雷：雕刻意味着在石头之上倾注大量的时间。想想现藏大英博物馆的拉美西斯二世像那巨大的头颅和身躯（雪莱的《奥西曼提斯》所写的就是这件作品），要用铜制工具和砂石打磨出如此完美无缺、严丝合缝的表面，所花费的时日想必是惊人的。你站在他面前，完全能看得出来背后投入的巨大精力。我们今天有各种先进的镀钛工具，却远远无法表现出雕塑表面那种清晰可见的张力。

对我而言，雕塑是一种让时间停止的尝试。我们沉浸在空间里，也沉浸在时间中。而时间本身就能使一件雕塑成形。雕塑虽然是静态的，却能以某种方式连接时间与空间。我的作品《别处》（Another Place ），部分放置在英格兰默西赛德郡（Merseyside）的克罗斯比海滩（Crosby Beach）上。这些铁制的人形正随着时间的流逝而发生变化，表面被藤壶缓缓占据，有些已经完全布满藤壶。整件作品安放在一片长约3.2千米、宽约0.8千米的区域内，有些人像之间还有流沙。我们在安装作品时，有好几次差点连安装设备都丢失了。

涨潮时，作品就会消失。它正渐渐地与自然融为一体，存在于时间与季节的更替之中。我觉得观者并不需要知道这是一件艺术品。其实那些藤壶至关重要—— 雕塑遇到的偶然情况都很重要，它们是作品与时间相互作用的结果。

安东尼·葛姆雷，《别处》，1997年。

盖福德：无论艺术家本人是否愿意，时间都会对我们看到的艺术品产生了强烈的影响。你甚至可以将时间看作不请自来的合作者，几乎总要掺和进来。最初，人类将一块岩石或金属塑造成形，随后，成百上千年的时光将其再度改变，风、霜、地震乃至种种意外都发挥着作用。不同于门农巨像，拉美西斯二世像的皮肤依然坚硬光滑，但是他早已破裂倾倒。

雅典帕特农神庙西侧的山墙上，曾经斜倚着一尊大理石雕刻的河神像，很可能是伊利索斯河（Ilissos）的河神。尽管他的头颅、左手、右臂和双脚都已不存，身体姿态与肌肉线条却还保存完好。他的皮肤有些地方已经深受侵蚀，看起来不像大理石，倒有点蕾丝织物的质感。这件雕像仿佛正在缓缓溶解，就像分崩离析的崖壁，所以你能轻易透过表面看到内在的质地。这就意味着，我们今天所看到的这座雕像与古代雅典人所见的样子迥然不同。谁知道呢，说不定这件艺术品比以前还复杂、还迷人呢。

葛姆雷：这件作品，让我们透过表面看到内部的物质实体，由此感受到我们自身的弱小与身处的险境。就我个人而言，我倒更希望岩石的质地能够显露出来，而不是像古希腊和古罗马的雕像那样表面加工得极其精巧完善，比如普拉克西特列斯（Praxiteles）的《赫尔墨斯》（Hermes）——存留至今的古代雕塑中，唯一一件可以断定其作者的大师之作。时间总是或多或少地提供新的解读方式，而且往往与原本的宏大设计背道而驰。

大自然能够持续加工一件雕塑，而且有益无害—我很喜欢这种看法。罗丹生前收藏的这件《撑立的赫拉克勒斯》（Hercules Resting）就是一个绝妙的例子。雕像的外表受到了侵蚀，反而突显了人物的姿态。作为一件石制的物体，在时间的作用下，它重新与自然合而为一。为了参与自然的无序化进程，这件作品具象写实的一面被牺牲掉了。这正是日本思想中所谓“侘寂”的概念，即假人类之手造出的东西可以与自然和时间的造物相互交融—少一分执着，多一分融通。

罗丹生前的工作室兼住宅坐落在巴黎城外的小城默东（Meudon），你如果到此参观，就会发现他曾以许多古代雕塑残件为伴。他显然认为这些残缺的作品能够传达重要的信息，既能教给他雕塑艺术的追求，也能让他明白雕塑终究难逃腐朽的处境。

盖福德：当然了，后世的艺术家见到的古希腊和古罗马的雕塑绝不是簇新的，而是经历了数千年风霜保存下来的残件。漫长的岁月使雕塑改头换面，却往往能够给艺术家带来灵感。一个著名的例子是米开朗琪罗，他曾见到一件被称为《望楼的躯干像》（Belvedere Torso，也称《贝维德雷躯干像》）的作品，原本是某个英雄人物的雕像，已经残损得只留下一个躯干。这件作品让米开朗琪罗印象深刻。

尽管这件雕像肢体残缺不全，甚至刻画的是哪个古代英雄或神明都无人知晓，但对米开朗琪罗而言，其魅力有增无减，意味无穷。据说米开朗琪罗曾劝说教宗不要将其修复，他本人也拒绝承担修复工作。得益于米开朗琪罗的大力颂扬，《望楼的躯干像》在16世纪声名鹊起。我们对这一点确定无疑，因为在他生前有一位年轻的作者出了一本书，书中提到了这件事，而这位作者很可能与他过从甚密。大师从这件作品中学到了很多—原来肌肉发达的人体（比如紧绷的胸大肌）能够如此生动地表现活力与挣扎。但是就算没有这个记载，我们也能理解这一点，只消抬头看看西斯廷礼拜堂（Sistine Chapel）的穹顶。

葛姆雷：《望楼的躯干像》确实教会了米开朗琪罗如何在雕塑中运用肌肉，不是吗？我们能够清晰地辨认出残躯使用的石材，这凸显了它作为一件物体的物质性。与此同时，它又是用石头刻出来的人像，需要你的参与才能扩展完善。这让我想起了据信是米开朗琪罗所说的一句话：要检验一件雕塑的优劣，只需将其从山顶扔下去，如果一路滚至山脚下仍然还像一件雕塑，说明是件好作品。这件残躯看起来就像曾经参与过类似的严酷考验，而剩下的则是它不可磨灭的精髓。

盖福德：雇人为自己塑半身像也是一种追求不朽的手段。你终有一死，但是你的形象会留存下来—只要别让什么东西给毁了就行。然而经历千百年保存下来的也许只是转瞬即逝的一刹那，这未免有些矛盾。贝尼尼为希皮奥内·博尔盖塞主教（Cardinal Scipione Borghese）所作的两件半身像，看起来仿佛是电影的定格画面—以无比精湛的技巧在大理石上雕刻出来的定格画面（之所以有两件，是因为第一件所用的石料刚好在面部有一道瑕疵，所以他以迅雷不及掩耳之势重新雕刻了一件）。

葛姆雷：就像多纳泰罗的那件《先知哈巴谷》一样，张开的嘴巴能够让一件肖像富有生气，同时也有点诡异。这位主教虽然是用石头刻成的，但仿佛要开口说话一般。也许他刚刚看到了什么东西，想要评论一番。事实上，他看起来好像已经口若悬河地说了半天，以至嘴角都泛起了涎沫。

看看贝尼尼的《希皮奥内·博尔盖塞主教》吧，从这件高度写实的石雕上，你很容易感觉到当时天主教廷豪奢与贪婪的本性。

盖福德：这个嘛，我倒觉得贝尼尼不大可能真有批判的意思，毕竟博尔盖塞主教是他最重要的赞助人，而他终身都为教廷服务。主教本人很喜爱这两件半身像，但是我们今天看来，他确实没有一点虔诚基督徒的样子。把时间凝固在石头中，有时会有意想不到的结果。

有一次贝尼尼故意做出一副疯狂的表情，张大了嘴巴尖叫连连，以此来模拟地狱中受苦的灵魂。这可能是一种精神的练习—圣依纳爵·罗耀拉（St Ignatius Loyola）建议他只需运用想象的眼睛来幻想地狱中的苦难—也可能是雕塑家的玩笑，艺术家将自己在镜子中做的鬼脸永久地保留了下来。

与他相比，弗朗茨·泽维尔·梅塞施密特所作的一系列《怪人头像》（Character Heads），虽然也是根据自己在镜子中的鬼脸创作的，却是一个真正饱受折磨的灵魂的自画像。梅塞施密特早年是一位颇为成功的晚期巴洛克风格雕塑家，虽然有点呆板，但心智想必是正常的。他曾为维也纳的许多要人造像—当时正是玛丽娅·特蕾莎女王（Maria Theresa）在位，权贵都戴着假发—艺术水平相当高。后来他出了点问题。有人造谣说他精神状态不稳定，以致他没能成为维也纳美术学院的雕塑教授。此后他退居外省，并创作了这一系列的雕像—原本共有170件，现存69件。在这些雕像中，他把自己的五官扭曲成生理条件所允许的最疯狂、最极端的表情。

弗朗茨·泽维尔·梅塞施密特，《怪人头像·之六》，1777-1781年。

梅塞施密特解释说，其中一些头像表现了“动物的超自然感觉”，有两件是为了对付一个晚上纠缠他的恶灵而制作的。梅塞施密特生活在秩序井然的哈布斯堡王朝。而在他的作品中，被社会秩序压抑的恐惧与狂躁情绪，仿佛在一瞬间全都释放了出来。这组肖像不禁让我们思忖—在这些流传后世的作品中，艺术家究竟保存下来了些什么？就梅塞施密特而言，他留给后人的是焦虑和骇人的妄想。

葛姆雷：是啊，梅塞施密特的这组头像提出了这样一个问题：肖像夸张到什么程度才会变成讽刺呢？一件肖像之所以富有表现力，正是因为经过了提炼，去除了那些让人分心的成分。创作肖像不仅要追求形似，还要判断哪些元素是重要的—要对人的面貌特征加以取舍，以最大限度地表现出你眼中的这个人物的特点。

但是梅塞施密特的这组头像可不只是精炼，不是吗？它们是极度浓缩的。我曾到维也纳美景宫博物馆（Belvedere Museum）观赏这些头像，当天还去了疯人塔（Narrenturm）。疯人塔是旧时的一座精神病院，展示着种种治疗肺结核与精神疾病的残酷实验。我对这些东西很感兴趣。这些场景引出了许多有意思的问题。梅塞施密特的作品，仿佛是试图将人内在的精神状态进行分类—古典雕塑也讲究人物动作要富有寓意，但他的探索远远超出传统的范畴——似乎预示了后来法国神经病学家让——马丁·沙可（Jean-Martin Charcot）在癔症（歇斯底里）方面的研究成果，以及心理疗法与精神分析的开端。

梅塞施密特这一系列的作品有自我疗愈的成分。这种自我治疗的冲动对艺术而言至关重要。而实际上，我认为这种冲动的目的之一就是用怀疑代替确定，用焦虑代替安稳。我觉得我的创作就根植于焦虑。我从小所受的教导让我畏惧上帝、畏惧父亲、畏惧失败。现在我的焦虑有些许转移，但变化不大。我的创作究竟是什么呢？有时我的创作近乎一种疯狂的DIY仪式——努力让某个时刻变得有意义，为物质赋予情感。时光惯于湮没无闻，而我要做的就是抵抗这种遗忘。

盖福德：人类最根本的焦虑是对死亡的恐惧。伦敦圣保罗大教堂（St Paul’s Cathedral）内那尊为诗人、牧师邓约翰（John Donne）所作的纪念像，大概与贝尼尼生活时代相当。这座雕像可以说是一件请人代为雕刻的自塑像，因为这个别出心裁的设计是邓约翰本人想出来的。也许创作这座雕塑，正是他面对内心隐秘恐惧的办法。

17世纪英国著名作家艾萨克·沃尔顿（Izaak Walton）1640年出版了《邓约翰传》（Life of Dr John Donne），记述了这段逸事。邓约翰当时已经当上了圣保罗大教堂的教长。他找人做了一个木制的骨灰瓮，自己身披裹尸布，站在瓮上，摆好造型，让一位“精心挑选的画家”为他画像。他的书房里烧着炭火取暖，故而这位大诗人虽然只裹着一层单子，倒不至于受冻。他站在那里，双目紧闭，面朝东方—他认为最后的审判到来之时，基督会在东方现身。

邓约翰在1624年写下了著名的布道文《突变引起的诚念》（Devotions on Emergent Occasions）：“不必派人打听丧钟为谁而敲，它是为你敲的。”似乎写作此文时，他心中所想的正是自己死时的情状。画作完成之后，诗人将其放在自己的床边，时常端详沉思—就像一个人站在自己的墓前一样。邓约翰死后，他的遗嘱执行人让雕塑家根据这幅画制作了一尊大理石雕像，放置在他的坟墓上，这大概是诗人自己的意思。1666年伦敦大火，圣保罗大教堂被焚毁，只有这么一件塑像保留了下来。据说，它像一颗导弹似的穿过地板掉了下去，人们随后在教堂地下室发现它时，竟然完好无损。

葛姆雷：这真是一个意味深长的故事，他居然如此精心地为自己安排身后之事。但是他的两只眼睛实际上都微张着，仿佛在思考着自己的死亡和即将来临的复活。他正在从彼岸往我们这边窥视吗？他的神态很感人，也很俏皮，还有点入迷的意味。

他身上的布料看起来湿漉漉的，表面平整，周身轮廓十分简洁，再加上头顶那个用布料折成的冠冕，整体感觉十分奇异。而他那长满髭须的脸上又挂着一抹微笑，犹如贝尼尼的那尊《圣女大德兰的神魂超拔》，仿佛也处于一种精神入迷的状态。但他心中苦苦思索的竟是自己的死亡。

雕塑从来都在探讨生与死的界限，或者说我们对彼岸世界的想象。艺术将我们对过去的记忆和对未来的期许联系起来。它既是对延续性的认同，也是促成生命延续的力量。对死亡真相的探讨是雕塑艺术的重要组成部分。在各种丧葬形式中，举行丧礼的人都会对死者的遗体致以尊重与哀悼，这个备受重视的死者往往是父母或其他家庭成员。最早出现的雕塑性质的物件就与这种仪式行为息息相关，我对其中的关系很感兴趣。

秘鲁和智利的木乃伊可谓是用真人骨骼作框架制成的雕塑。这件新克罗（Chinchorro）木乃伊的特殊之处就在于，它将人的身体当作一件容器，嘴巴洞开，里面一片漆黑。南太平洋的托雷斯海峡岛民（Torres Strait Islanders）也用死者本人的头骨制作面具。新几内亚的塞皮克人（Sepik）和阿斯马特人也会用死者的头骨来制作肖像。在这些传统中，艺术作品与其表现的主题之间的界限瓦解了—它就是它的所指。

盖福德：古罗马人倒是不公开展示祖先的头颅，但是他们有一种十分相似的做法。古罗马的显贵生前会用蜂蜡为自己制作面部倒模。这种用真人翻模制作的头像，保留至今的可能只有一件。但是据说他们宅邸的门厅里摆满了这种面具（被称为imagines），所以每个走进门的人，都要面对成群结队的祖先——这种陈列意在使祖先不朽，但未免有些恐怖。在送葬的队列中，也会有一个与死者身材非常接近的人戴着这副死亡面具走在人群中。

葛姆雷：这么一来，古罗马人就能够参加自己的葬礼了。

盖福德：这些真人面部倒模想必为古罗马的石雕肖像树立了精确度的标准，很可能也直接成为参照。而石像要比蜡像耐久得多。罗马石像中的佼佼者之所以如此逼真动人，也就不难理解了。

葛姆雷：古罗马的头像，就好像卢西安·弗洛伊德肖像画穿越到了两千年前。这些雕像毫无浪漫主义气息，却将一个曾经活在世上的人的外表和性格完整固定下来，供后人瞻仰。在全世界的多家博物馆中，你可以纵览古罗马帝国整个皇族——第一任皇帝奥古斯都（Augustus）与妻子莉维娅（Livia），第二任皇帝提比略（Tiberius），第四任皇帝克劳狄乌斯（Claudius），等等——仅从这些雕像就可以了解背后的历史。你能认出哈德良，尤利乌斯·恺撒的秃脑瓜也很好认，还有卷头发的马可·奥勒留（Marcus Aurelius）。这些很容易让人联想到苏门答腊岛的长屋顶上挂的真人头。两者的区别在于，这些古典肖像完全没有宗教意味，它们的旨趣仅限于心理层面——至少我是这么看的。

古罗马肖像雕塑的独特之处在于，它全然接受人终有一死的宿命，试图抵抗，但又勇于直面它。我对这些塑像情有独钟，因为它们只如实记录死者的性情，无论男女，绝无任何理想化的倾向，如此恒定。在这些古罗马人眼中，家庭和邦国高于一切。他们追求令名、美德，（男子）在战场上英勇拼杀，严格约束自我，目的都是为家庭和邦国服务。我们观赏这些肖像，就能了解他们的高贵品格。实在没有能与之相提并论的作品。

盖福德：在古希腊和古罗马时代，肖像雕塑被置于死者的坟墓之上。所以人虽然死了，他们的鲜活形象却保留了下来，有的能保存数千年之久。

葛姆雷：我很喜欢在爱琴海米科诺斯岛（Mykonos）的博物馆中见到的那些墓碑——死者与生者握着手，仿佛永远都在道别。没有装腔作势，没有无病呻吟的象征符号，没有天使也没有挽歌，不过是生者与死者的道别，简简单单。

同样是面对死亡，中世纪的丧葬雕塑则反映出了一种与上述迥然不同态度。我在约克郡艾姆培尔福斯（Ampleforth）求学期间，经常听爱德华神父讲解14 世纪的丧葬纪念雕塑，遂对中世纪晚期的法国和英国墓葬雕塑产生了兴趣。这一时期，他们的坟墓上通常有两件雕塑，上面是衣冠整齐的墓主人（男主人或女主人），下面则是正在腐烂的残骸—同样的一具躯体，只是后者正在被蛆虫啃食。位于牛津郡（Oxfordshire）的尤尔姆教堂（Ewelme Church）安放着萨福克女公爵爱丽丝·德·拉·波尔（Alice de la Pole）的陵寝。上方的石像是她生前的形象，下方一道透雕格栅后面安放着第二座雕像，表现的是她死后的形象。我很喜欢第二座雕像，它刻痕很深，因而实现了一些不同寻常的形式效果，比如头发之间的空隙，以及脖子上的裂纹。

盖福德：丧葬纪念雕塑往往由死者的家人委托创作。所以，这些雕像是悲伤的记录，实实在在，历久弥新。德国表现主义艺术家凯绥·柯勒惠支（K?the Kollwitz）为纪念幼子彼得所作的这件雕像《举哀的父母》（Grieving Parents），位于比利时，也许是父母怀念子女的雕塑作品中最为感人的一件。彼得死于第一次世界大战，1914年他到达前线不过几天就殒命沙场。这不仅仅是一位悲痛万分的母亲创作的作品，也是艺术家本人对骇人苦难的回应。她用了将近十八年，才找到一种恰当的形式来表达自己的感受。雕像中的柯勒惠支与丈夫双膝下跪，朝向埋葬着自己幼子的这座战争墓园。

葛姆雷：在《举哀的父母》中，两个人的身体正在努力控制住内心的情绪波动，而艺术家使用的塑造手法却十分微妙：男人的双手紧紧环抱着自己的身体，努力克制因失去爱子而产生的巨大痛楚，这双手又与其硕大的头颅相呼应。两个人双手环抱自身跪倒在地的姿势令人十分感动。他们身上并没有《邓约翰纪念像》（Monument to John Donne）中的那种超拔，只有跪伏在虚无边缘的无尽悲戚。

原作者丨[英]安东尼·葛姆雷 / [英]马丁·盖福德

摘编丨肖舒妍

编辑丨张进

导语校对丨王心

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